ТОП 20 статей сайта

 • Сочинения по литературе
 • Филология - рефераты
 • Преподавание литературы
 • Преподавание русского языка

Вы просматриваете сокращённую версию работы.
Чтобы просмотреть материал полностью, нажмите:

 НАЙТИ НА САЙТЕ:


   Рекомендуем посетить






























































Сочинения по литературе и русскому языку

Статья: Из разборов лирики Фета: «Это утро, радость эта…»

Добавлено: 2022.05.14
Просмотров: 12

Ранчин А. М.

Это утро, радость эта,

Эта мощь и дня и света,

Этот синий свод,

Этот крик и вереницы,

Эти стаи, эти птицы,

Этот говор вод,

Эти ивы и березы,

Эти капли – эти слезы,

Это пух – не лист,

Эти горы, эти долы,

Эти мошки, эти пчелы,

Этот зык и свист,

Эти зори без затменья,

Этот вздох ночной селенья,

Эта ночь без сна,

Эта мгла и жар постели,

Эта дробь и эти трели,

Это всё – весна.

<1881(?)>

Источники текста

Автограф в так называемой тетради II, хранящейся в рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинского Дома) Российской академии наук. Первая (посмертная) публикация – в составе издания: Полное собрание стихотворений А.А. Фета / Под ред. Б.В. Никольского. 3 т. СПб., 1901. Т. 1.

Композиция. Поэтика времени и пространства

Стихотворение представляет собой своеобразное перечисление примет весны, синтаксически это одно перечислительное предложение, завершающееся обобщением: «Это всё – весна». Синтаксически стихотворение напоминает более раннее «Шепот, робкое, дыханье…»: оба текста состоят из одного предложения, в обоих нет глаголов. Но синтаксические структуры в двух стихотворениях различны: «Шепот, робкое дыханье…» в отличие от «Это утро, радость эта…» - последовательность, ряд односоставных назывных предложений, лишенных сказуемых. В «Это утро, радость эта…» сказуемое (составное именное сказуемое с пропущенным глаголом-связкой) присутствует: «Это всё [есть] весна»; есть весна – составное именное сказуемое. Кроме того, в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…» последовательность образов динамична, передает движение в мире природы (переход от ночи к утру) и в мире чувств влюбленных (ночное свидание, описание которого завершается эмоциональной кульминацией – «лобзаниями»-поцелуями и «слезами» восторга, упоения счастьем). В «Это утро, радость это…» перечень весенних примет статичен, при этом даже подвижные, динамичные летали весеннего пейзажа (стаи птиц, струящаяся, «говорящая» вода), словно остановлены взглядом наблюдателя. В первых двух строфах изображается весеннее утро (особенно: «Этот синий свод»), в третьей – ночь, однако смена дня ночью не дана в движение, как переход от одного времени суток к другому. Как неподвижная, непреходящая, замершая, показана заря: «Эти зори без затменья». Характеристика «без затменья» обозначает непрерывность зари (от вечерней к утренней, «затменье» – иносказательное обозначение, метафора ночи), а употребление формы множественного числа «зори» придает картине обобщающий смысл: это не упоминание о единичной рассветной заре, как в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…», а обозначение ряда, неопределенного множества весенних зорь – и вечерних, и утренних. Упоминание о ночи («Этот вздох ночной селенья, / Эта ночь без сна») вслед за упоминанием о зорях также придает картине вневременнóе измерение. Несколько иначе описывает поэтику времени в этом стихотворении М.Л. Гаспаров, противопоставляющий третью, динамическую, строфу двум первым, статическим: «Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает “зори без затменья”, “вздох… селенья” и “ночь без сна”. Ожидание включает чувство времени: “зори без затменья” – это длящиеся зори, и “ночь без сна”. Ожидание включает чувство времени: “зори без затменья” – длящиеся зори, и “ночь без сна” – длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без чувства времени» (Гаспаров М.Л. Фет безглагольный: Композиция пространства, чувства и слова // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995 (Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. 2). С. 141).

Впрочем, за пределами третьей строфы движение времени (в границах суток и в границах сезона – весны) происходит: в первых двух строфах даются приметы утра и дня, в третьей – вечера и ночи; «первая – ранняя весна, таянье снега; вторая – цветущая весна, зелень на деревьях; третья – начало лета, “зори без затменья”» (Гаспаров М.Л. Фет безглагольный. С. 141). Уменьшение светового накала, яркости (от «мощи и дня и света» к «зорям» и «ночи») контрастирует с возрастанием, подъемом эмоциональной волны, душевного «света»): начинаясь с описания внешнего мира, в последней строфе стихотворение завершается изображением накала чувств («ночь без сна», «жар постели»).

По замечанию М.Л. Гаспарова, «стихотворение построено очень просто – почти как каталог»» (Там же. С. 140).

Формальное деление на три строфы соответствует «сужению поля зрения и интериоризации изображаемого мира». «Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет – (II) предметы – (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира, (II) обретение миром пространства, (III) обретение миром времени. <…>

Первая строфа – это взгляд вверх. Первое впечатление – зрительное: “утро”; и затем – ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: “день”, “свет”, “свод”. <…> Звуковой образ “крик” (чей?) перебивается зрительным образом “вереницы” (чьи?), они связываются друг с другом в слове “стаи” (как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но еще не нашел нужного слова) и, наконец, получают название в слове “птицы” (вот чьи!) <…>» (Там же. С. 140-141). Это стилистическая фигура, по-гречески именуемая гендиадис: «“Эти стаи, эти птицы”» вместо “эти птичьи стаи”; “гендиадис” буквально значит “одно выражение – через два”» (Там же. С. 143).

По точной характеристике М.Л. Гаспарова, «вторая строфа – это взгляд вокруг» (Там же. С. 141). Однако частные наблюдения исследователя над композицией пространства строфы, вызванные стремлением рассматривать весь текст как подчиненный движению взгляда в пространстве, небесспорны. М.Л. Гаспаров утверждает: «Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в “ивы и березы” – и от них отбрасывается все ближе, во все более крупные планы: “эти капли” на листьях (они еще отдалены; их можно принять за слезы), “этот… лист” (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый)» (Там же. С. 141).

Но «капли – слезы» - эмоциональная метафора, отнюдь не предполагающая возможности зрительного различения капель и слез. (Кстати, если исходить условий зрительного восприятия, то капли различимы только при максимальном приближении взгляда к листьям, - взгляд при этом отнюдь не отдален на большее расстояние, чем при восприятии «пуха» листьев. (Ср. приведенное М.Л. Гаспаровым замечание коллег, участвовавших в обсуждении анализа стихотворения: «Может быть, неверно, что “капли – слезы” видны издали, а “пух – лист” вблизи? Может быть, вернее наоборот: “капли – слезы” у нас перед глазами, а пухом кажется листва на весенних ветках, видимая издали?» - Там же. С. 144, примеч. 1.) А визуально, зрительно, слезы и капли сами по себе вообще не отличаются друг от друга.) Для поэта, очевидно, значимы именно эмоциональные оттенки слова – метафоры «слезы». Совершается вчувствование в мир природы: слезы – не только дождевые капли, но и слезы восторга, испытываемого лирическим «я». В первой строфе есть одушевляющая метафора, отнесенная к миру природы: «говор вод», во второй лексема «слезы» уже подана и как метафорическое соответствие явлению природы - «каплям», и как знак переживаний «я», в третьей, казалось бы, предметные «дробь и трели» (пение соловья) прорастают оттенками значения ‘эмоциональный подъем’, ‘упоение’, ‘экстаз любви’, испытываемые «я». Метафоризация совершается благодаря традиционной поэтической символике соловья как птицы любви.

Продолжим цитату из статьи М.Л. Гаспарова: «Третья строфа – это взгляд внутрь. <…> И на этом фоне происходит сужение поля зрения: небо (“зори”), земля (“селенье”), “ночь без сна” (всего селенья и моя?), “мгла и жар постели” (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: “дробь и <…> трели”. (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы “дробь и трели” ощущались более интериоризованно (т. е. как знаки, проявления внутреннего мира «я». – А. Р.), чем “зык и свист” предыдущей строфы.)» (Там же. С. 141).

Это наблюдение можно продолжить. Во вторых частях каждой из трех строф присутствуют звуковые образы (соответственно: «крик» и «говор вод», «зык и свист» и «вздох <…> селенья» и «дробь и <…> трели»).

Впрочем, этот «вздох», - скорее, не звуковой образ (он не обязательно предполагает в качестве обозначаемого какие-то реальные звуки, издаваемые ночным селом), а эмоциональная метафора восторга, упоения. М.Л. Гаспаров рассматривает «вздох ночной селенья» не как метафору (троп, употребление слова с изменением значения, основанное на принципе сходства), а как метонимию (троп, употребление слова с изменением значения, основанное на принципе смежности): т. е. не вздох селенья по аналогии с вздохом человека, а вздох селенья как обозначение вздоха его обитателя (обитателей). (См.: Там же. С. 143.) Мне такая трактовка представляется излишне рационалисти