ТОП 20 статей сайта

 • Сочинения по литературе
 • Филология - рефераты
 • Преподавание литературы
 • Преподавание русского языка

Вы просматриваете сокращённую версию работы.
Чтобы просмотреть материал полностью, нажмите:

 НАЙТИ НА САЙТЕ:


   Рекомендуем посетить






























































Сочинения по литературе и русскому языку

Статья: Философия литературного творчества

Добавлено: 2022.03.24
Просмотров: 24

Юрий Минералов

Заговорив об Алексее Федоровиче Лосеве как литературоведе, вряд ли верно было бы умолчать о том, что «литературоведом» он себя скорее всего не признавал. Последнее вполне естественно для человека, который сформировался как исследователь в серебряный век русской культуры — то есть в эпоху, когда еще сохранялось единство филологического знания и от ученого требовалось быть профессионалом сразу и в отношении литературы, и в отношении языка (одновременно обладая в необходимой мере также культурно-исторической и философской эрудицией). Помимо этого именно серебряный век очень увлекался идеей органического слияния воедино важнейших направлений духовной жизни и деятельности человека (религии, науки, искусства и т. д.), и вряд ли случайно молодой ученый начал с размышлений о «высшем синтезе», говоря: «Современность возжаждала синтеза более, чем всякая другая эпоха. Философская мысль расплачивается теперь своей беспомощностью и тоской по высшему синтезу за слепое самоотдание технике и «открытиям» XIX века, за долгое блуждание в лабиринте гносеологической схоластики, за безрелигиозность, под знаком которой протекла вся новая культура» (13, 32).

В этих словах уловимы отголоски излюбленных суждений мыслителей того времени, подобных В. Иванову (с которым много общался Лосев в предреволюционные годы). Но в них присутствует косвенная самохарактеристика, несомненную точность которой подтверждает последующая творческая деятельность А.Ф. Лосева — филолога, философа, историка античной культуры, музыковеда.

Природный диалектик, мышление которого без усилия «схватывало» все, связанное с идеей «текучести» явлений сущего, их качественных трансформаций и метаморфоз, все, относящееся к антиномии макрокосмоса и микрокосмоса, ее конкретным воплощениям в сфере художественного творчества, и т. д., и т. п., — А.Ф. Лосев безошибочно опознал мнимую схоластическую «ученость» не только в позитивизме XIX века. Тяготение к специфически понимаемой «точности» (к формальным схемам, рубрикам и классификациям) оказывается чертой едва ли не панхронической, всевременной. Воссоединять искусственно расчлененное, разобщенное позитивистским сознанием — это очень в духе серебряного века, и это великолепно удавалось А.Ф. Лосеву.

В 20-е годы филологическая молодежь его поколения в общем нередко увлекалась, противоположным образом, как раз «классификацией и детализацией». Исходя из различных принципов, ими в равной мере были заняты и формалисты, и вульгарные социологисты в литературоведении и языкознании. Современник писал: «Возникнув в атмосфере футуризма… лингвистическая поэтика опоязовцев… гордо отвергла свою предшественницу, — лингвистическую поэтику Потебни. Последний… полагал, что в художественном произведении… внешняя форма, внутренняя форма и содержание или идея. Проблема образа (внутренняя форма) кладется им в основу всей поэтики. Наши формалисты, по крайней мере, наиболее радикальные из них, хотят оставаться лишь при одной внешней форме…» (18, 39). Но и во внешней форме «выпячивался» количественный момент. Абсолютизация количественных отношений применительно к «организму» литературного произведения (а количественные подсчеты требуют именно расчленения объекта на дискретные «единицы») означала, что «гордо отвергается» не только подводная часть айсберга («внутренняя форма», которой будто бы и нет), но и вообще идеей диалектической «текучести» литературных явлений — отвергается во имя искусственного умозрения, схемы, сконструированной в отрыве от реальности.

Менталитет «революционеров от науки» с неизменным для него чувством пренебрежения к «проклятому прошлому» (то есть к политической и культурной истории Отечества и, как итог, к истории отечественной науки) был широко распространен в кругах литературоведческой молодежи 20-х гг. (см. подр.: 15). А.Ф. Лосев оказался в своем поколении стоящим особняком, и если «связь времен» не оборвалась в нашей науке, то этим она обязана деятельности именно таких ученых, как он.

В одной из своих книг, вышедших «изданием автора» в 1927 году, он пишет: «Наша «диалектика человеческого слова» ближе всего подходит к тому конгломерату феноменологических, психологических, логических и лингвистических идей и методов, который характерен для прекрасного исследования А. Потебни (Мысль и язык. Харьк., 1913), внося в него, однако, диалектический смысл и систему» (6, 253). Так молодой автор прославленной позже в науке «Философии имени» отзывается о соотношении собственной концепции и юношеской концепции А.А. Потебни, тоже прославившегося с трагическим запозданием (посмертно) и именно в серебряный век русской культуры, сформировавший Лосева.

Чтобы представить себе, чт˜о имел противопоставить «классификации и детализации», внешне-формальным штудиям этот диалектик, можно привести его четкое указание, что даже аристотелевские несколько тропов по сути сводимы в одну категорию метафоры: «…Метафора, в самом широком значении этого слова, есть основная художественная форма, служащая выражением словесного смысла… Метафора, в широчайшем понимании, есть, таким образом, универсальная категория поэтического. Это та модификация символа, которая специфична именно для поэзии. Метафора и есть наша словесная художественная форма, но данная в своей фактически-поэтической законченности» (7, 125).

Возразить против этих слов в концептуальном плане невозможно. Даже простое сопоставление легко покажет, что разные авторы нередко помещают однотипные примеры кто в раздел метафор, кто синекдох, кто в эпитеты. Границы между основными «аристотелевскими» тропами настолько условны, что их выделение скорее инструментальный прием, чем теоретически неоспоримая реальность. Недаром в обиходных ситуациях слова «метафора», «метафорически» и т. п. нередко употребляются для обозначения тропов вообще. Это возможно в силу функциональной однородности тропов и в силу того, что для поэзии, действительно, специфична модификация символа типа метафоры.

Однако тот же А.Ф. Лосев умеет провести четкую границу там, где действительно имеет место качественное различие.

Вот как он истолковывает разницу между поэтикой и литературоведческой стилистикой (в разграничении которых авторы-недиалектики как раз не сильны): «Учение о метафоре вообще есть — поэтика (или эстетика поэзии). Но учение о том, как употребляет метафору Пушкин или Тютчев есть уже часть стилистики. Тут уже приходится обсуждать метафору не в ее общих структурно-конструктивных моментах, но изучать те особые точки зрения, которые характерны для… самого автора и которые по существу своему никакого отношения ни к какой структуре никакой метафоры не имеют, но которые тем не менее в этих метафорах, как и во всем прочем могут воплощаться и выражаться» (6, 226).

Понятно, что в данном случае метафора упоминается лишь в качестве примера. Метафора, рифма, стихотворный метр и т. д. и т. п., взятые «изнутри», с точки зрения их структуры вообще суть объекты поэтики, стилистика же изучает способы использования, употребления художником всего того, что описано в поэтике; а такие способы у каждого автора различны. Структура, «механизм действия» метафоры и пр. стилистику не интересует — она рассматривает употребляемое художником феноменологически. Лосевское разграничение безупречно.

Теория художественного стиля интересовала А.Ф. Лосева на протяжении всей его творческой деятельности. Углубляясь в музыку, возвращаясь к литературе, изучая античные риторики, размышляя над русской литературой, над трудами философов античности, средневековья и ренессанса, русского серебряного века, он неизбежно сталкивался с соответствующей проблематикой: «Стиль — необходимая диалектическая категория, следующая за категорией символа» (7, 122).

Уже у молодого Лосева в самом подходе к осмыслению феномена «стиль» проявляется уровень мышления исключительно крупного исследователя: «Для определения стиля необходима точка зрения инобытийная к самой художественной форме», — говорит он в «Диалектике художественной формы» (1927), сразу же находя, таким образом, тот ракурс, который необходим, чтобы не произошло незаметного смешения явлений стиля с нестилевыми категориями. Далее говорится: «Пусть мы говорим, например, о каком-нибудь историческом стиле. Это значит, что мы должны независимо от произведений искусства стиля Возрождения знать, что такое Возрождение. (…) Пусть я говорю о «стиле Чайковского» в музыке. Это возможно только тогда, когда я уже до этого анализа знаю в четком определении или описании, что такое Чайковский. А откуда я взял это определение, — для настоящего анализа совершенно не важно, и нет ничего странного в том, что я взял его из наблюдения, между прочим, и за теми же самыми музыкальными произведениями» (7, 123).

В 20-е годы, когда получили распространение в литературоведении штудии, нацеленные на внешнюю форму, А.Ф. Лосев своими работами продолжал ту едва ли не противоположную этому семасиологическую линию, которая ранее так ярко проявила себя в «замечательном учении» А.А. Потебни (7,157). Впрочем, он уже тогда не был настроен в отношении своего великого предшественника ученически. Потебня различает во всяком семантически целостном языковом образовании (иерархически — от слова до произведения) не два начала (форму и содержание), а три (внешнюю форму, внутреннюю форму и содержание). В этой триаде важнейший компонент — второй. То, что именуется «внутренней формой» — явление семантическое. В узком истолковании это этимологический образ в слове типа «окно — око», «город — огороженное место» и т. п., в широком же вообще «образ идей», «идея идеи» — ибо и разные языки в словах с одинаковым словарным значением таят различный образ (по-русски окно — то, через что смотрит око, по-английски же — то, через что дует ветер), и разные поэты дают одинаковым или сходным