ТОП 20 статей сайта

 • Сочинения по литературе
 • Филология - рефераты
 • Преподавание литературы
 • Преподавание русского языка

Вы просматриваете сокращённую версию работы.
Чтобы просмотреть материал полностью, нажмите:

 НАЙТИ НА САЙТЕ:


   Рекомендуем посетить






























































Сочинения по литературе и русскому языку

Статья: Собственное творчество как предмет интерпретации в литературно-критической прозе А.Белого

Добавлено: 2021.01.05
Просмотров: 18

Ничипоров И. Б.

Литературно-критическая и эссеистская проза – значительная часть наследия А.Белого, обращенная к многоразличным явлениям литературы, философии, культуры, к построению теории символа и обоснованию символизма, с которым он связывал "представление о "цельном мировоззрении"", где снимается "антиномия научного и художественного мышления, точного и гуманитарного знания"[1] . Вместе с тем эта сфера творчества стала для Белого в значительной мере и актом самопознания, открыла путь к аналитической интерпретации собственных эстетических исканий, определению их места в соотношении с классикой и тенденциями "нового искусства". Подобный художнический "автобиографизм", характерный и для романистики Белого, пронизывает многие его литературно-критические работы – от ранних программных статей о символизме 1900-х гг. ("Символизм как миропонимание", "Формы искусства", "Эмблематика смысла" и др.) до мемуарной трилогии 1930-1934 гг. ("На рубеже двух веков", "Начало века", "Между двух революций") и итогового "исследования" "Мастерство Гоголя".

Наиболее концентрированно подходы к интерпретации собственного творчества обозначились в автобиографическом очерке "Почему я стал символистом и почему не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития" (1928), затрагивающем теоретические аспекты символизма, психологии творческой деятельности, а также в книге "Мастерство Гоголя" (1932), в особенности в ее разделе "Гоголь и Белый", где осуществляется выход на уровень литературной практики, на рефлексию об экспериментах в сфере художественного письма.

Отправной точкой в творческой автобиографии "Почему я стал символистом…" становится размышление о постепенном складывании литературной позиции на основе идущих из подсознательных глубин личности творческих импульсов, что позволяет автору "отметить основную тему символизма в себе"[2] , вслушаться в то, "как она пела в душе моей с раннего детства". Здесь раскрывается уникальный опыт детского "предощущения" символизма, "нервом… детских игр" становится тяга к постижению "образа переживания", к слиянию "безобразного и предметного": "Я беру пунцовую крышку картонки, упрятываю ее в тень, чтобы не видеть предметность, но цвет…". Формирование собственного "интимного "я"" в "игре символизации" ("стал "эсотериком" с четырехлетнего возраста") в трактовке Белого не только предшествует последующему стремлению "идейно выгранить" символизм как литературно-философскую теорию, но и знаменует субъективное переживание "периода древнейших культур" человечества, искавшего способы символического обобщения картины мира.

Эта поначалу "невнятная мне данность внутреннего опыта" становится у Белого матрицей, определяющей в будущем психологические особенности творчества. От детского, еще полуосознанного переживания "разрывов" между отцом – с его "естественнонаучным мировоззрением" и "лозунгами дарвинизма", "верующей бабушкой" и матерью, которая "лишь под конец жизни определилась религиозно", – брало начало развитие личности-личины "Бореньки Бугаева", говорившего "общими местами" и стремившегося тем самым удовлетворить обоих родителей. Именно эти кризисные проявления детской психологии преломились впоследствии в культурфилософских построениях и творческих поисках, когда "чувство кризиса присоединилось к чувству символа", а "к 17 годам выросло в чувство кризиса всей обстановки культуры".

Углубление в сферу детских "разрывов" приводит Белого-интерпретатора и к пониманию истоков антиномичности последующего творческого самоопределения на перекрестье рационализма и мистицизма, с ""Основами химии" Менделеева в одной руке; "Апокалипсисом" – в другой". Балансирование формирующейся личности творца между идейными полюсами – "сильным увлечением естествознанием" и религиозным "соловьевством" – стимулировало в этой личности "бунт дерзания", "волю к новой культуре", обуславливая "религиозно-символический тон" начальных статей о символизме. В "разрывах", примеривании на себя "личин", в детских "играх в символизм" крепла тенденция к "игровому" пропусканию сквозь себя мировой истории и культуры, к осознанию игры как важнейшего модуса познания и самопознания ("игрой вживаясь в узнанное"), как способа мифологизации собственного творческого "я" – "Андрея Белого" в качестве "своеобразного синтеза личных вариаций в эпоху университета".

Логика последующей творческой автобиографии выстраивается Белым по принципу контрастного соположения несовпадающих ритмов бытия "уединенного "я"" и внешнего мира, подобного разрастающейся вокруг пустыне. Само рождение художника предстает здесь неотделимым от фона кризисного мирочувствия, заложенного в угрозе, что "разорвется личина-личность, выступит из Бореньки "это""[3] – самобытное творческое "я". Углубленный анализ психологических оттенков собственного "я", сопряженных с оформлением волевого начала, "ритма доверия к миру моего", пути к самостоянию в жизни и творчестве, сочетается с постижением диалектики внешнего и внутреннего, индивидуального и общекультурного, эпохального, лежащей в основе художнического мировидения. По убеждению Белого, во внешних впечатлениях первичным оказывалось преломление глубинных пластов внутреннего опыта, которое открывало перспективу их вербализации, "выбора слов нового словаря": "Внутреннему переходу игры в воление соответствует и внешний выход мой в мир квартиры М.С.Соловьева". Показательна в этом плане и динамика в восприятии собственно литературных впечатлений. От непосредственного вчувствования в художественные образы ("ярчайшие переживанья: подслушанное чтение вслух "Призраков" Тургенева, отрывков из "Демона" и "Клары Милич"") Белый приходит к осознанию этих впечатлений уже не столько как внешних по отношению к своему "я", сколько в качестве актуализации собственных подсознательных пра-истоков, объективации его индивидуального литературного самоопределения как символиста. Так, по признанию Белого, произведения европейских символистов "отбрасывают меня к странным играм моим в "нечто багровое""; декадентские стихи раннего Брюсова звучат как "воспоминания о доисторических бредах моих первых сознательных мигов"; в созвучной себе творческой индивидуальности Фета Белый усматривает проявление символизма, влияние Шопенгауэра и искомое им самим "гармоническое пересечение миросозерцания с мироощущением".

Историю складывания младосимволизма 1900-х гг. – "символизма в специфически интимно-социальном смысле" – Белый рассматривает как средоточие собственных раздумий над "проблемой антиномии между субъективистическим символизмом и религиозным", как воплощение утопии о соборном творчестве, которое могло бы привести к "преодолению расщепа меж субъективным и объективным". Постижение фона внутрисимволистской идейно-литературной борьбы и одновременно сугубо личностное переживание утраты "интимного" начала в символизме, не воплотившего в себе, по мысли Белого, идеал "соборного индивидуализма", открывают перспективу углубленной интерпретации собственного образного мира, мистического прозрения надличностной природы своего "я" – "индивидуального, в его усилиях выявить "не я, а Христос во мне, в нас"". Это и начало "мифа об "Арго"", и "рост узнавания" иллюзорности аргонавтизма, отразившийся как в последних стихах "Золота в лазури", так и в лейтмотивах "Пепла", в публицистических книгах "Символизм", "Арабески", "Луг зеленый", которые уподобляются здесь "тушению пожара, охватившего символизм".

В этой самоинтерпретации образный мир стихотворений Белого приоткрывается как поле развертывания внутреннего "сюжета", заключенного в авторском "я" и в перипетиях его отношений с культурной средой, как, например, в случае с образом "заклокотавших колоколен" из сборника "Пепел": ""Колокольни" – зов: уйти от шумих, грязи и бесцельного служения другим… но я не уходил, борясь за лучшую память о символизме и символистах". В эстетической саморефлексии Белого происходит взаимопроникновение характерной для литературно-критической прозы аналитики и образных рядов поэтических сборников. Трансформация художественного образа становится здесь ключом к уяснению логики литературного движения: "В 1901 году мне открыли годы зари; заря потухла в нас от неимения руководства на путях духовного знания". А в свою очередь осознание кризиса литературной школы служит отправной точкой для масштабных социокультурных обобщений. В интуиции о "двусмысленности" понятия общества, "судьба" которого – "между все расплющивающей государственностью и между невскрытым конкретно никак ритмом коммуны (общины)" на трактовку общественно-литературной ситуации начала века косвенно накладываются трагедийные доминанты мироощущения конца 1920-х гг. – времени создания данного очерка.

Сквозным "сюжетом" художнической автобиографии Белого становится все более глубокое осознание драмы собственной неосуществленной творческой целостности, контуры которой все отчетливее прорисовывались на фоне индивидуальных и надвигавшихся исторических потрясений. Видя себя в качестве "мастера-ремесленника", объективно обозревающего "достижения" и "падения" на пройденном пути, Белый устанавливает ключевую для своего опыта антиномию масштабных творческих замыслов, "здания, воздвигнутого в сознании", – и драмы их антивоплощения. Эта антиномия раскрывается и в оценке собственных статей о символизме как "грустного сырья", "дребезгов… недонесенной до записи передо мной стоящей системы", и в комментариях к перипетиям работы над "Петербургом" "в атмосфере… непонимания и подозрения" – над романом "об исчезновении Петербурга, революции, кризисе русской общественности".

Собственный путь для Белого-художника – это путь "разрывов" с миром и стремительно меняющимися гранями собственного "я", наиболее емко раскрываемый посредством автоцитации поэтических строк о потрясенной личности, "бросившей грохочущий город", из стихотворения "Шоссе" (1904). Сюжеты "разрывов" проступают в очерке посредством рефлексии над собственным "штейнерианством" 10-х гг., вылившимся в "трагедию с антропософской средой". Познание внутреннего бытия художнической индивидуальности выходит здесь на уровень творческого поведения – в передаче коллизий искажающего восприятия "русского писателя… антропософским Западом", "наивного создания… Андрея Белого в одежде скомороха". Это обостренное ощущение угрозы обезличения средой, идущее в очерке еще от детских воспоминаний, выражается теперь в "разрывах" "своего" и "чужого" слова, индивидуального и общего, когда "все личные вариации моего "я" упразднились под "общими скобками", на меня надетыми". Ощущение архетипического смысла переживаемой драмы обуславливает то, что образ художника, его творческая стратегия предстают у Белого в ракурсе мифопоэтического обобщения: "Немецкий быт поместил русского писател