Концепция мира как театрального действия в творчестве поэтов Серебряного века

Одна из основных функций искусства – анализ состояния мира и человека в нем. Художника интересует как судьба его героев, так и человечество в целом, он мыслит в масштабах истории, соотнося с нею содержание своего произведения.

Интереснейшей концепцией, на наш взгляд, является восприятие мира как театрального действа. Созданная в свое время П.Ронсаром и У.Шекспиром, она была развита в дальнейшем русскими поэтами “серебряного” века. Авторы пытались ответить на вопросы: каково место человека в мире? Кто он: творец или исполнитель роли, написанной Богом?

В основе нашей работы – взгляд каждого поэта на мир, выражение духа времени и концепции бытия посредством специфических для литературы как одного из видов искусства средств: сюжета, композиции, словесных образов и способов выражения авторской позиции.

Многие авторы в высшей степени театральны, театральность эта поэтическая: в ней заключено мироощущение, специфическое видение жизни, творческая точка зрения на мир. “Жизнь – театр” – сущность особой концепции человеческого существования. Тогда как обычно в творчестве большой мир человеческой жизни служит моделью для создания мира искусства, произведения ряда поэтов сами являются моделью для постижения большой сцены по ту сторону кулис, сублимацией всей жизни. Через театральную форму представлено все: состояние мира, судьбы людей, порядок, установленный Богом. Герои осознают свою жизнь как “игру” на сцене.

“Сцена”, “шут”, “комедиант”, “актер”, “игра”, “представление” – это многозначные образы – идеи. В одних произведениях персонажами играет природа, в других – общество, в третьих – Бог. Трагедия лирического героя в том, что жизнь – театр, что надо “играть”, выступать “в роли”. Герой может оказаться в различных ситуациях: он не хочет играть, но вынужден: “Мы все – актеры поневоле” (П. Ронсар).

Иногда выясняется, что герой всего лишь “играл” – в решающий момент или во всем действии: “Все мы – смешные актеры в театре Господа Бога” (Н. Гумилев).

В некоторых случаях выясняется, что жизнь – это не просто “выступление” на сцене, а игра “всерьез”: “И тут кончается искусство, И дышат почва и судьба” (Б. Пастернак).

“Жизнь – театр” – магистральный лейтмотивный образ творчества поэтов “серебряного” века. Исторический процесс рождения личности представлен у них художественно в форме театральной: осознание личностью “сценичности” человеческой жизни; герой постигает, что он “актер” на “великой сцене”.

Почему же многим авторам свойственно восприятие жизни как театра? Необходим краткий экскурс в историю. Эпоха Возрождения подарила нам множество великих имен. Это были люди, которые осмелились понять, переосмыслить устройство мира и роль в нем человека.

Весь мир – театр.
Мы все – актеры по неволе.
Всесильная судьба распределяет роли,
А небеса следят за нашею игрой.

Эти поистине великие слова принадлежат французскому поэту Пьеру Ронсару. Позднее великий английский драматург Уильям Шекспир напишет:

Весь мир – театр,
В нем женщины, мужчины – все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.

На первый взгляд, эти два высказывания очень похожи: здесь мир сравнивается с театром, где люди – актеры. Однако если смотреть дальше, то можно заметить, что главную роль в пьесе с названием “Жизнь” Ронсар отводит Богу, и поэтому в его высказывании ярко прослеживается связь с религией, верой. Шекспир же, как драматург, проводит непосредственную аналогию с театром, опираясь в большей степени на социальную проблематику.

Человек нового времени ищет проблему трагичности мира в самом мире. Показать мир, какой он есть, объяснить его внутренними причинами, вывести все из его материальной природы – таков девиз нового времени, наиболее полно воплотившийся в трагедиях Шекспира. От восприятия театра как элемента жизни искусство переходит к восприятию жизни как театра.

“Серебряный” век русской поэзии связан со сложнейшими духовными исканиями человечества на рубеже XIX и XX веков, с расцветом национальной культуры, и вместе с тем в поэзии этого периода есть предчувствие грядущей катастрофы, элементы “надлома”, кризиса. Искусство стало философией, универсальным, синтетичным взглядом на мир. Никогда ещё в русской культуре слово не было так тесно связано с музыкой и живописью, никогда ещё поэты так остро не ощущали себя “актерами” в “театре людских судеб”.

Эпоха рубежа XIX–XX веков полна такого внутреннего трагизма, которого не знало ещё человечество. Блестящие достижения цивилизации не дали человеку главного: смысла жизни, гармонии, духовного покоя. “Наша эпоха есть время тьмы и скорби – восставшей тьмы и овладевшей человечеством скорби”, – пишет в эти годы Ф. Сологуб.

Художественная концепция Фёдора Сологуба сложилась под влиянием философии А. Шопенгауэра, согласно учению которого, миром движет злая, слепая, саморазвивающаяся воля, чуждая причинности, времени и пространству; мир – только зеркало этой воли, а человеческая судьба есть лишение, горе, плач, мука и смерть. Основной линией сологубовского творчества является тезис: “Жизнь, как смерть, и смерть, как жизнь”.

Но откуда его стремление к смерти?

На рубеже веков произошла смена всех ценностей. Связь времён распалась. Нет больше двух противоположных полюсов: Добра и Зла, Рая и Ада. Все смешалось. Зло выступает под маской Добра, Добро же, напротив, преподносится как Зло. Распад, разрушение... Жизнь человеческая представляется бессмысленной. Мир становится подобен театру. Люди – марионетки в руках Судьбы. Вместо лиц у них – маски.

Кто на воле? Кто в плену?
Кто своей Судьбою правит?
Кто чужую волю славит,
Цепь куя звено к звену?
Кто рабы и кто владыки?
Кто наёмник? Кто творец?
Покажите, наконец,
Сняв личины, ваши лики... –

требует Ф. Сологуб в стихотворении “Кто на воле? Кто в плену?..”.

Маскарад, предполагающий праздник, радость, костюмированный бал, у Ф. Сологуба становится символом Зла, надевшего маску Добра. Но “лик зверя” виден из-под маски, и нужен лишь ничтожный повод, чтобы маски были сброшены, и стала видна суть.

Иногда законы “театральной игры” достаточно жестоки: у героя отсутствует право выбора роли. Так в стихотворении Ф. Сологуба “Мы – плененные звери...” перед читателем не просто театр, это абсурдный театр-зверинец, где всё “безлично, обычно”, где человеческая жизнь низведена до существования животного, где нет возможности да и желания высказать своё мнение, прожить свою жизнь, а значит сыграть свою роль. Стихотворение наполнено ощущением безысходности, так как обитатели зверинца смирились с такой жизнью: “Что в зверинце зловонно и скверно, Мы забыли давно...”; “...Мы о воле давно не тоскуем”. Трагизм героев в том, что они боятся что-либо изменить:

Глухо заперты двери,
Мы открыть их не смеем.

Эти строки повторяются дважды – в начале и в конце стихотворения, что усиливает ощущение тяжести и беспросветности жизни. Бытие у Сологуба – это непреходящее страдание, к которому человек привыкает, лирический герой вжился в роль “маленького человека”: жизнь не вызывает у героя никаких чувств, он принимает собственную малость, униженность, скорбность и не хочет ничего менять: “Мы – плененные звери...”.

Зверь, поселившийся в сердце и душах людей, страшен. От него нельзя спастись. Зверь ограничивает размеры пространства, в котором живут люди. Жизнь и смерть возможны лишь там, где царит зверь. За пределами этого пространства жизни и смерти нет. Там пустота.

Образ зверя символичен. Он связан с новозаветным преданием о конце света, согласно которому антихрист должен обрести лик зверя, искушающего и ужасающего людей. А. Белый писал: “Образ рока превращается в хищного зверя, нападающего на простых, диких людей, поклоняющихся ему, как Богу. Дикий зверь сумел найти нас и теперь, проходя сквозь стены, сооруженные культурой, в виде наследственного безумия”.

Земной мир устроен по законам дьявола. Надо обречь его на казнь, часто – и себя вместе с ним. Под солнцем все смертно, ибо и само солнце – коварный “мертвый Змий”, враждебный людям. И отступает страх смерти, человек ощущает себя на пороге вечности.

Земной мир устроен так, что любая роль заканчивается смертью, как бы человек не любил жизнь:

Я влюблен в мою игру,
Я, играя, сам сгораю.
И бездумно умираю,
И умру, совсем умру.

Смерть – это врата в иную жизнь – вечную, где бытие истинно, ибо дух, разделившись с телом, обретает свободу, становится способным творить чудеса.

Снова будут небеса, –
Не такие же, как наши, –
И опять из полной чаши
Я рассею чудеса.

Своеобразие творчества художников проявляется нагляднее при сравнении деятелей одного или близкого направления. Если попытаться отыскать поэтический мир наиболее близкий поэтическому миру Ф. Сологуба, то это будет, очевидно, мир З. Гиппиус. Сама поэтесса признавала свое творческое родство с Сологубом: “ Я его знаю, люблю неизменно, уважаю… Магия какая-то в каждой вещи.” Колорит образного мира того и другого поэта действительно имеет много общего: оба очень часто рисуют жалких и злых людей, серую жизнь. Но у Сологуба нет того пафоса отрицания, за которым скрывается надежда на возможность другой жизни. Он рисует изначально обреченный мир, поэт констатирует без возмущения (свойственного Гиппиус): жизнь есть кошмар, дьявольские качели над пропастью (вспомним его “ Чертовы качели”). Своеобразный манифест поэта – начало его известного стихотворения “ О смерть! я твой. Повсюду вижу одну тебя, – и ненавижу Очарования земли…”. Мир у Гиппиус имеет перспективу спасения, и стихов, отрицающих бытие до самых основ, у нее нет. Однако в некоторых произведениях поэтессы проскальзывает мысль Сологуба: “ Вся жизнь, весь мир – игра без цели ”. Но все-таки отличительной особенностью авторской позиции З. Гиппиус является то, что она стремится все видеть под аспектом светлого христианства. Например, в стихотворении “Игра” поэтесса размышляет о сущности игры вообще. Жизнь для Гиппиус не только театр, это игра:

Игра загадочней всего
И бескорыстнее на свете.
Она всегда – ни для чего,
Как ни над чем смеются дети.

Гиппиус уверена, что игра не имеет определенной цели, игра должна развлекать, завораживать – в этом ее суть, а суть жизни – в игре. И даже рай не нужен героине, если в раю нет игры:

И если нет игры в раю,
Скажу, что рая не приемлю.
Возьму опять суму мою
И снова попрошусь на землю.

Поэтесса умела тонко и четко выразить свои душевные порывы и мысли. Часто ее стихи напоминали молитвы – экстатические обращения к Богу, жалобы на человеческое одиночество и тоску по единению двух сердец и вновь гимны своему “я”, мысли о любви и смерти.

Восприятие поэтических образов Гиппиус (как, впрочем, и других творчески близких ей авторов) предполагает то, что читатель как бы принимает правила игры – мистификации, предложенные автором, как бы соглашается с его видением этого мира, за которым будто бы лежит мир иной, не постигаемый рассудком.

Поэтическая мистификация, как известно, так захватила многих поэтов, что и в действительной жизни для них была словно размыта грань между миром реальным и мнимым, обычный человек мог предстать в их воображении посредником между этими мирами. Примером такого видения мира является поэзия Н. Гумилева.

Поэтическая “маска” Гумилева не без оснований связывается со знаменитыми “Капитанами” – маска “флибустьера” и “открывателя новых земель”, в “высоких ботфорах” и “брабантских манжетах”, маска непременного “предводителя”, волевого, точного и дерзостного в своих поисках. Эта же “маска” становится определяющей и при восприятии гумилевской лирики.

“Повелительная” маска Гумилева видна во всем его творчестве. Но жизнь с ее трагическими и нелегкими реалиями заставляет поэта все чаще и глубже всматриваться в самого себя и осознавать, что же происходит с ним и со всем окружающим. И раскрывая концепцию “ Что такое жизнь и какова роль человека в ней”, Гумилев пытается восстановить равновесие мира земного и запредельного.

“Все мы – смешные актеры в театре Господа Бога” – эти строки, как нельзя лучше раскрывают глубокий философский смысл стихотворения Н.Гумилева “Театр”. Произведение в очередной раз доказывает, что самое трудное – играть самих себя в пьесе с названием “Жизнь”. Автор не пытается рознить людей, напротив, он объединяет всех, обрекает на единую участь, и только Бог вправе вершить в этом “театре” справедливость.

Нетрадиционность описаний, обилие эпитетов и метафор придают этому стихотворению живость и непосредственность. Довольно обыденная действительность предстает перед нами в новом облике. Но за всей этой мифичностью скрывается очень глубокий подтекст. “Множатся пытки и казни” – в этих словах звучат тревога, напряженное ожидание чего-то зловещего. И развязка – довольно проста! А какова судьба человечества? Что с ним будет? Но прежде чем сойти к этим извечно мучившим вопросам, автор подводит людей к тому, что происходит “за кулисами”: “Бог восседает на троне”. Религиозное направление этого стихотворения своеобразно: игра слов неразрывно связывает его с театром и придает сатирические мотивы там, где это кажется неуместным: “Бог, наклонясь, наблюдает, К пьесе он полон участья…”. В этих нетрадиционных выражениях основа всего религиозного видения мира, заключающегося в том, что нашей жизнью управляет Господь Бог, он определяет нашу судьбу, и мы должны чтить Его.

Театр жизни, пожалуй, основной из тех, что известен человечеству, и те роли, которые в нем играют люди – самые важные, раскрывающие суть. И человек должен ценить каждое мгновение жизни, ведь “ это не репетиция” – а “главный спектакль”.

Произведения Гумилёва отмечены романтическим мировосприятием, стремлением противопоставить будничному миру обыкновенных людей свой мир.

Разные эпохи также соприкасаются и в поэзии А. Белого. В ней отчетливо ощутимо отзываются XVIII и ХIХ века русского искусства. В ней– предчувствие и осуществление поэзии драматического XX столетия.

Лирический герой Андрея Белого подвижен, разнолик и – вместе – внутренне целостен: он хрупок и одновременно стоек, изящен и тверд, нежен и мужествен, он остро ощущает и больно переживает драматизм бытия, и он – сквозь отчаянную горестность сущего – возвышается до приятия жизни в ее незыблемо – вечных первоосновах.

Так, например, сопоставляя на уровне мотивов стихотворения “Объяснение в любви”, “Менуэт”, “Променад” из цикла “Прежде и теперь” приходим к выводу, что все они изображают ушедшую былую жизнь XVIII века с чопорными дамами и кавалерами в напудренных париках и платьях старинных фасонов, т.е. жизнь театральную, церемониальную, неестественную. Действие происходит в старинных классических парках. В нем участвуют персонажи, напоминающие кукол, изображенные в заученно-манерных позах.

А.Белый изображает сцены прогулок, театрализованного танца, классического объяснения в любви, где все – “привычно заученная роль”. Поэт достигает высокой живописности, “картинности” изображения, потому что картинна, театральна сама воспроизведенная в них жизнь, а в ритме стихов словно слышится музыка менуэта, извлекаемая из старинного клавесина, который упоминается в тексте “Объяснение в любви”.

“Театральность” стихотворений А.Белого вместе с тем передает атмосферу “театральности” самой жизни российской богемы начала века, которая, предощущая грядущие катастрофы двадцатого века, создавала искусство, содержанием которого было оно само, не грубая, но живая жизнь, а жизнь искусственно смоделированная.Этим объясняется во многом и необычайный расцвет в начале века театрального искусства.

По законам театральных жанров создавались и функционировали многочисленные артистические кабаре и театры миниатюр, ставшие своеобразными знаками русской культурной жизни начала двадцатого века. В них поэты знакомили со своими новыми творениями, здесь, в атмосфере споров, а часто литературных скандалов (вспомним литературные эпатажи футуристов) формировались и заявляли о себе разные поэтические группы.

“Театральность” коснулась и сути творчества А. Блока. Лучшее подтверждение этому – ряд произведений поэта, созданных в самый театральный период его творчества, начиная со знаменитого “Балаганчика”, небольшой, но очень важной пьесы, раскрывающей сложный этап в творческой эволюции поэта периода его отхода от мистики. Трагикомический театральной жизни эпохи. А вместе с тем и сама атмосфера эпохи прочитывается посредством пьесы Блока. Герои же “арлекиниады” (Пьеро, Арлекин, Коломбина и другие) создают образ эпохи.

Многие произведения А. Блока представляют жизнь как театр масок, неслучайно появляется цикл “Маски”. В театре Блока роли самые разные, наполненные мистическим смыслом. Автор тщательно “проанализировал” сущность каждой “роли”, переживания отдельных душ, сомнения, страсти, неудачи, падения.

Многие “маски” А. Блока – это образы прошлого, которые возрождаются в современном поэту мире, сталкиваются с жизнью, или, наоборот органически вливаются в поток человеческих страстей.

Маски Блока разнообразны: “злая маска”, “маска скромная”, “В тёмной маске Прорезь Ярких глаз”, “чёрные маски”, из прошлого пришли прекрасные образы рыцарей, дам, пажей, эльфов. Маски многочисленны, но всё это так бы разные стороны души одного человека, который ищет жизни прекрасной, свободной и светлой. В цикле “Маски” сугубо личное переживание переплавляется во вселенское, в мистерию. Герой Блока, боится что маски могут поглотить душу.

Играть роль по готовому сценарию легко:

Верь лишь мне, ночное сердце,
Я – поэт.
Я какие хочешь сказки
Расскажу,
И какие хочешь маски
Приведу. (“В углу дивана”)

Но что за маской? Почему рядом с масками мелькают тени? (“Тени плыли, колдовали …”; “ А под сводами ночными Плыли тени пустоты ”; “И в открытых синих безднах Обозначились две тени”). Лирический герой пытается разобраться в сущности “игры”, выяснить, что же за кулисами:

Мы ли – пляшущие тени?
Или мы бросаем тень?

“Пляшущие тени” – образы людей действующих, но безликих. Есть и образ того, кто “бросает тень”, но характер этого человека не прописан. Не отняла ли маска сущность человека!

Маска, дай мне чутко слушать
Сердце тёмное твоё,
Возврати мне, маска, душу,
Горе светлое моё. (“Смятение”)

Поэт делает вывод: играть роль в театре жизни, носить, определённую маску легко и сложно одновременно; легко, потому что роль уготована свыше; сложно, т.к. человеку нельзя потерять душу.

По-иному видит роль человека в театре жизни И. Северянин – поэт своеобразный и противоречивый. Его называли “жеманным”, отмечали пристрастие к “безвкусному” содержанию, увлечение иностранными словами и именами, ложную, балаганную красивость, декоративность, вычурность.

Маска И.Северянина, “экстазного” эстета – “гения”, призванного эпатировать публику “ананасами в шампанском”, “фиолетовым трансом” и тому подобным, навсегда определила его поэтическое “место” (хотя, между прочим, такого рода стихи составляют очень небольшую и явно не основную часть его обширного творческого наследия).

Его стихотворение “Игорь Северянин” вызывает огромное количество вопросов и бурю эмоций. Неопределённость, недоговорённость заставляют вдумываться в каждое слово. Порой, сопоставляя строки стиха, трудно определить смысл, уловить невидимый ход мыслей поэта, его восприятия, ощущения. “Толпа пустая…”, “…людская мчится стая…” – в этих строках чувствуется неприязнь поэта к необразованным, невежественным представителям человечества. Но кто же он сам? И кто это иронизирующее дитя? “Он тем хорош, что он совсем не то…” – поэт не описывает определённые положительные качества, по которым можно судить о человеке, напротив, он очень неординарен в описании и оценке, что, на наш взгляд, придаёт стихотворению живость и неопределённость.

Наверное, в таком пренебрежительном отношении к невежественности и раскрывается взгляд поэта на мир.

Он не скрывал, что играет роль, и называл свою сцену “Арлекинией”, балаганом. Его маска – томного, самозабвенно – упоённого гурмана.

Поэт заявляет нескромно:

Я, гений Игорь Северянин,
Своей победой упоён:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утверждён! (“Эпилог”)

Позднее появился образ символа – сна:

…И я одежде златотканой
Читал на кафедре простой,
На чёрной бархатной подушке
В громадных блёстках золотых…
Аплодисменты, то что пушки.
В потёмках хлопали пустых… (“Роса оранжевого часа”)

Образ это, противопоставленный шумной саморекламе раннего периода. Ощущение кошмара: успех в пустом зале – и “ничьих аплодисментов гул.”

Поэт вслушивается в окружающее, вглядывается в него и видит больше, чем обычный человек, создает свой собственный, стремительный, яркий и звучный мир.

“Серебряный” век – особый период в развитии русской литературы. Он принес новые имена, сборники, новые темы, новое видение мира. Именно вслед за поэтами “серебряного” века немало авторов стали искать ответы на вопрос: “Что такое жизнь и какова роль человека в ней?”