Поэма В.Маяковского "Облако в штанах". Попытка интерпретации. Определение методических путей школьного анализа и контекста изучения

“Облако в штанах” Вл. Маяковского – центральное произведение в дооктябрьском творчестве, т.к. оно наиболее полно отражает особенности его поэтики и мироощущения в этот период. В произведении звучат все основные темы и мотивы лирики десятых годов: мотив будущего, мечта о преображении мира, протест против рутинного искусства, разоблачение основ общественного устройства жизни, решительное неприятие настоящего, трагическое одиночество во враждебном мире, невозможность идеальной любви и страстная мечта о гармоническом чувстве. Поэма Маяковского вбирает и одновременно развязывает узлы многих противоречий, которые охватывают как общество в особое “взрывоопасное” время, так и человеческую личность. Это определяет место произведения в школьных программах по литературе XX века, ставит перед учителями-словесниками важные научно-методические проблемы. Вместе с тем, оно дает учителю большие возможности в плане формирования духовной культуры подростка.

Пытаясь выявить новые методологические пути изучения поэмы, мы опираемся на новейшие изыскания современных литературоведов. Анализ поэмы следует начинать с ее заглавия. Название поэмы – загадка и для методистов, и для литературоведов. Например, Л.Ф. Кацис в книге “Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи” посвятил этой проблеме целую главу, рассмотрев ее в связи с мотивами, сближающими Маяковского с его современником, В.В. Розановым. Исследовав историю создания поэмы, историю названия и жанрового определения (первоначально – название “Тринадцатый апостол”, затем – “Облако в штанах”; сначала – тетраптих, затем – трагедия), ученый выдвигает следующую версию: “В первых публикациях отрывков из поэмы в “Стрельце” и в “Журнале журналов”… поэма именовалась “трагедией”, а в отдельном издании – “тетраптихом”. В этом случае поэма, из которой изымались, например, слова “Богоматерь”, “Евангелие”, “Иисус Христос”, “Господин Бог”, оказывалась “кастрированной” и, разумеется, превращалась из “мужчины” в “облако в штанах”. Воистину – трагедия!”*.

* Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. – М., 2000. – с. 82–83.

В методике давно утвердилось мнение, что “понять “Облако в штанах” – значит раскрыть “четыре крика поэмы”: выяснить, что именно поэт отрицал и что утверждал. Первоначальное название “Тринадцатый апостол” подчеркивало всесторонность “апостольской проповеди”. Под давлением цензуры Маяковский был вынужден снять его и заменить новым – “Облако в штанах”. Этим, разумеется, не изменялась сущность произведения. Однако новое название акцентировало уже один “крик”: долой вашу любовь! “Сосредоточение внимания в самом заглавии именно на теме любви не случайно. Это была такая новая трактовка темы, которая имела принципиальное значение”*.

* Машбиц-Веров И. Поэмы Маяковского. – М., 1963. – с.12.

В заглавии не только желание удивить читателя, эпатировать его – в нем заложен своеобразный дуализм художественного мира поэмы. С “облаком в штанах” ассоциируется лирический герой. Облако – это нечто невесомое, белое и сияющее. Это образ горнего мира, с одной стороны, и вечно меняющийся, принимающий самые причудливые формы образ земного существования. Облако может быть похоже на что угодно, его природа подвержена изменениям, а назначение – исчезнуть, растаять, иногда не выполнив своего прямого предназначения: превратиться в тучу и пролиться на землю живительным дождем. Используя термин Л.С. Выготского, можно сказать, что в поэме дан источник эстетической реакции для читателя – два полюса, которые вызывают у него противоположные эмоции. В поэме это контрастные образы, эмоционально противоположные мотивы, противостояние цветов палитры, звуковых рядов.

Значит ли это, что название поэмы метафорически указывает на трагедию жизни поэта? Возможно, если взять за основу рассуждения о противоречиях во внутреннем мире героя. В его облике слиты самые противоречивые черты и качества характера: он грубый и нежный, он сильный и слабый, он предводитель безголосых орд и новый апостол, подобно Христу готовый взойти на крест ради голодных и страждущих.

В поэме лирический герой явный нигилист. Примеров этому утверждению в тексте более чем достаточно. Он не просто отрицает, иногда даже глумится над устоявшимися взглядами, авторитетами. Однако, он – облако, поэтому в нем самым парадоксальным образом уживается наряду с нигилизмом страстное стремление к Идеалу. Это стремление находит свое выражение в формах исповеди и проповеди, именно такие жанровые формы приобретает поэма в некоторых своих фрагментах.

Лирический герой близок автору. Маяковский говорит от первого лица, он предельно искренен в проявлении своих чувств и выражении своих мыслей. Ничто в мире не оставляет его равнодушным. Вселенские проблемы – это его личные проблемы.

Чувство причастности ко всей Вселенной не могло не породить особые мотивы в поэме, прежде всего те, которые связаны с Библией. Поэтому библейские мотивы могут стать ключом к пониманию поэмы в целом, они пронизывают всю художественную ткань произведения.

Первая глава начинается с фразы, которая звучит как продолжение разговора, как начало исповеди, как исступленный рассказ измучившегося непереносимыми душевными страданиями человека, жаждущего избавления от боли. Он не вполне доверяет своей аудитории, раскрывается перед нею лишь потому, что не находит других слушателей. Отсюда – попытка опередить возможные скептические замечания: нет, он болен не малярией, он – “прекрасно болен”!

Поэт всевозможными художественными средствами создает зыбкий, ирреальный мир, в котором время и пространство существуют по своим законам, они враждебны лирическому герою. В этом мире вечер готовит казнь, канделябры “смеются и ржут” за спиной, двери гостиницы лязгают, как зубы у голодного монстра. Свечи, символизирующие веру, горят за спиной, они порождают лишь ужасные видения. Может быть, поэтому образ возлюбленной поэта ассоциативно связывается и с именем Богородицы и с образом блудницы одновременно.

Обратимся к этому образу в поэме как ключевому. Он появляется в первой главе, когда бесплодные ожидания любовного свидания доводят героя до исступления. Лирический герой выглядит жалкой “громадиной”, страдающей от неразделенной любви и желания. В поэме герою противостоит весь мир: все живые и неживые предметы, город и дождь за окном, само время. Хронотоп поэмы приобретает мифопоэтическую характеристику: время почти совсем останавливается, оно подобно болоту, медленно, но неуклонно затягивающему в свою “тину” сознание человека. “Время обычно выступает у него как некая страшная сила, соотносимая с мучительством и убийством”, – читаем мы у Вайскопфа*.

* Вайскопф А. Во весь логос: религия Маяковского // А. Вайскопф. – М., 2000. – с. 385.

Действо разворачивается на фоне Вселенной, Мира, Истории человечества. Возникает образ Собора Парижской Богоматери. Здесь следует обратить внимание на звукоряд двух строф: аллитерация и ассонанс строк “В стеклах дождинки серые / свылись, / гримасу громадили, / как будто воют химеры / Собора Парижской Богоматери” позволяют читателю явственно услышать вой и свист ветра, который заглушает едва сдерживаемый стон влюбленного, прерываемый страшным проклятием. В чей адрес? В адрес любимой девушки или в адрес самой Богоматери? “Проклятая! / Что же, и этого не хватит? / Скоро криком издерется рот…” О том, что девушку зовут Мария, читатель узнает позже. Мария – это знаковое имя.

В первой главе поэт еще несколько раз использует образ храма. Где все рассматривается через призму любви, даже сердце имеет свою церковь: “Мама! / Петь не могу. / У церковки сердца загорается клирос”.

Вайскопф интерпретирует “Облако”, как “вечный рассказ о возлюбленной и о мире, отобранных у Маяковского вселенским соперником (порой заменяемым реальным “мужем” как агентом или травестийной ипостасью врага)”. Исследователь считает, что возглашаемая Маяковским революция становится расплатой за пошлость и растление мира, в котором он живет. Однако герой может погибнуть, и тогда его гибель все равно отождествляется с распятием – “распятием обновляющего Слова. Герой “Облака”, претерпев поражение – в борьбе за Марию, женщину с именем Богородицы, – развертывает программу грандиозного мщения”. Вайскопф делает любопытное замечание: “В некоторых еретических изводах христианства Мария предстает одновременно и матерью Господа и Его супругой, – ввиду догматического единосущия Сына и Бога-Отца. Сближение в образе Богородицы функций матери и невесты, подсказанное, хотя и в неявном виде, парадоксами Троицы, весьма ощутимо во всей европейской культуре, особенно в романтизме и неоромантических течениях. Отсюда же у Маяковского, претендующего на роль нового божества и вступающего в единоборство с Богом, попытка отобрать у Него Марию-жену, окруженную ореолом евангельских ассоциаций”*.

* Там же. – с. 383.

Итак, лирический герой готов к страданию, самопожертвованию в мире, где даже святой образ Богородицы находится в забытом трактирном углу. Антитеза трактир (кабак) – церковь (храм) (первая-третья главы поэмы) не нова в русской литературе. Маяковский помещает икону Богоматери в трактирный угол, его лирический герой “вином обливая душу и скатерть”, видит глаза Богородицы. Вначале читатель недоумевает: может быть, ему, как и герою блоковской “Незнакомки”, сквозь винные пары просто померещились ЭТИ глаза, может быть, он принял обычную женщину за Божью Мать? Поэт употребляет “бытовой” эпитет к слову “глаза” – “глаза круглы”. Как известно, на канонических иконах глаза Пресвятой продолговатые, строгие, всеведущие. Эпитет же Маяковского следует трактовать иначе: “круглы”, потому что испуганы, удивлены, встревожены… И все-таки это глаза именно Ее: “В углу – глаза круглы – / глазами в сердце въелась богоматерь”. Хотя, безусловно, образ снижен даже графически: в поэме это слово пишется с маленькой буквы.

Последующие шесть строф, завершающие третью главу поэмы, имеют форму мольбы – молитвы к Ней. Возникают библейские образы креста, распятия, которые поэт подвергает переосмыслению. Он кричит о том, что со времени гибели Христа в мире ничего не изменилось: снова “голгофнику оплеванному предпочитают Варавву”. В поэме звучит мотив жертвенности и одиночества лирического героя. Одновременно он противопоставляется и объединяется с толпой (той, которая кричала “Распни, распни его”): с одной стороны “в человеческом месиве / лицом никого не новей” (читай, такой же, как все), с другой – “Я, / может быть, / самый красивый / из всех твоих сыновей”. Этот переход связан с мотивом избранничества лирического героя. Он поэт-мессия, он, как и Христос, готов к великой жертве ради прекрасного завтра, ради продолжения жизни, ради любви. Образ поэта в “Облаке” “персонифицированное Слово”, “новый Иисус, “голгофник оплеванный” (его предтеча или апостол), обрекаемый жестоким Отцом и миром на крестные муки”*. К нему с требованием и мольбой обращает поэт слова: “Дай им, / заплесневевшим в радости, / скорой смерти времени, / чтоб стали дети, должные подрасти, / мальчики – отцы, / девочки – забеременели…”.

* Там же. – с. 393.

Так, в поэме на уровне контрастного сопоставления дан образ героя: вот он среди толпы, на улицах и площадях, он – поэт – язык и голос улицы. Здесь лирический герой кричит, только так можно выразить себя (“мир огромив мощью голоса”). Однако в первой и четвертой главах герой стремится к уединению с любимой. Он либо находится в замкнутом пространстве, либо стремится в него: “Мария! Мария! Мария! / Пусти, Мария! / Я не могу на улицах!” Он стремится в интимное, личное пространство человека, где можно говорить “тихо”, где звучат не проклятия и призывы, а слова любви и молитвы. В толпе, на улицах невозможно “в зажиревшее ухо втиснуть им тихое слово”. Само имя Марии поэт сравнивает “в муках ночей рожденное слово, величием равное богу”. В четвертой главе герой молит о любви земной, даже плотской. По справедливому замечанию Вайскопфа, здесь звучит “мотив сексуальной евхаристии, отождествляющей тело с божественным Словом (именем любимой)”*. Кацис, рассуждая о том, что связывает Маяковского с философией Розанова, идет дальше: “…Символ Тела и Крови Христовой – Евхаристия – превращается в реальное тело реальной женщины, заменяющей поэту “из мяса” “хлеб… насущный”**.

* Там же. – с. 376.

** Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. – М., 2000. – с. 170.

В четвертой главе любовь Маяковского принимает черты трагической безысходности. Страдания поэта таковы, что они дают ему право обращаться к самому Богу на “ты”. Ему кажется, что небеса предают его, оставляют на гибель. В поэме Бог-отец невнимателен к сыну, он не слышит его… Лирический героя близок Христу, он тоже пострадал от Отца-тирана… Образ Бога в поэме, так же как образы Марии, лирического героя, двупланов: “Все… следует скорректировать за счет соответствующей двуплановости этого персонажа, соединяющего в себе… библейского Бога с дьяволом, космический верх-низ”, – замечает Вайскопф*.

* Вайскопф А. Во весь логос: религия Маяковского // А. Вайскопф. – М., 2000. – с. 388.

В последней главе, как и выше, возникают контрастные ассоциации, объединяющие Деву Марию и Марию Магдалину. Мария Магдалина – образ кающейся грешницы в христианском искусстве. В живописи она изображалась двумя разными способами: до обращения – богатое облачение, украшения, перчатки, олицетворение Любви земной. (Случайно ли: “Муча перчатки замш”?) После обращения – пышные волосы, укрывающие ее наготу, изображалась с распятием и черепом, иногда с плеткой и венком; коленопреклоненная у основания креста, обнимающая крест в порыве отчаяния, целующая кровоточащие раны на ногах Иисуса. Во второй и третьей главах лирический герой – мессия, в последней – он человек. Его автопортрет поражает натуралистическими подробностями: “Ждешь, / как щеки провалятся ямкою, / попробованный всеми, / пресный, / я приду / и беззубо прошамкаю, / что сегодня я / “удивительно честный”; “а я человек, Мария, / простой, / выхарканный чахоточной ночью в грязную руку Пресни”. Он, “нищий духом”, “Христа ради” просит любви-милостыни, но Мария не слышит его. На первый взгляд, странно, что, моля Марию о любви, отвергнутый и страдающий, он предостерегает ее от возможной ревности: “Не бойся, / что снова / В измены ненастье, / прильну я к тысячам хорошеньких лиц, / – “любящие Маяковского!” – / да ведь это ж династия / на сердце сумасшедшего восшедших цариц”. Здесь поэт увенчивает титулом “царица” уже не Марию, а любую женщину, любящую или любимую.

В заключительной части четвертой главы Маяковский снова кричит. Его не хотят услышать, его вообще не хотят. Дважды повторяется: “Не хочешь? Не хочешь!” – “Хочешь? Не хочешь?” – сначала в адрес Марии, а затем самого Бога. “…Вселенная не внемлет Маяковскому, как внимала она Господу в Библии: “Слушайте, небеса, и внимай, земля, потому что Господь говорит” (Ис. 1:2). Из этой главы становится еще более очевидным тот факт, что мятеж героя против Бога и ангелов вырастает из земного восстания…

Поэму Маяковского на уроках, посвященных ее анализу, можно и должно поместить в широкий литературный контекст изучения. На уроках литературы не обязательно рассматривать все этапы наследования традиции, получившие выражение в творчестве всех художников, так или иначе связанных друг с другом. Можно сосредоточиться на стихотворении Пушкине “Жил на свете рыцарь бедный” и поэме Вознесенского “Юнона и Авось”.

Образ Богородицы как Прекрасной Дамы возникает в известной балладе Пушкина “Жил на свете рыцарь бедный…” Чувство, которое питал к Марии-Деве “рыцарь бедный” – это не просто религиозное поклонение. Это любовь к женщине, пронесенная до конца, до смерти.

Л.М. Аринштейн в книге “Пушкин. Непричесанная биография” выдвигает версию, что эта баллада была посвящена Императрице Елизавете Алексеевне, жене Александра I. Кстати, именно ее исследователь считает “потаенной любовью” Пушкина. Закономерно сравнивая балладу о “рыцаре бедном” со “Сценами из рыцарских времен”, он приходит к следующему заключению: “Пушкин напряженно искал такие поэтические формы и такую лирическую ситуацию, которая позволила бы ему с предельной полнотой выразить мучительное чувство беспредельной и вместе с тем неосуществимой любви, нравственную потребность в непоколебимой вечной преданности и служении даме своего сердца”*. Поэт одновременно воспевает и Матерь Божью и земную женщину, пусть и облаченную высоким саном (Величавую Жену). В балладе рассказывается о том, что когда рыцарь умер, его душой завладевает бес: “Он-де Богу не молился, / Он не ведал-де поста, / Не путем-де волочился / Он за матушкой Христа”. Насколько очевидна авторская ирония, настолько закономерен и финал этой любовной истории: “пречистая, конечно, заступилась за него…”. Божья Мать в этом стихотворении поступает так, как поступила бы любая земная женщина… Маяковский в этом случае наследует и продолжает пушкинскую традицию. Его Мария также совмещает в себе две ипостаси: земную и небесную, духовную и физическую. Более того, мольба о любви и понимании – это мольба и о полноценной любви.

* Аринштейн Л.М. Непричесанная биография. – М., 1999. – с.190.

Характерно, что заставляя прочитать эту пушкинскую балладу Аглаю Епанчину в “Идиоте”, Достоевский дает возможность героине воспроизвести лишь сокращенный текст, тот, который приведен в “Сценах из рыцарских времен” (хотя писатель знал о существовании полного). Но для него, очевидно, была важна ассоциация образа Настасьи Филипповны только с Богородицей, т.к. характер любви князя Мышкина платонический. Вот почему замену букв в “Рыцаре бедном” Пушкина – А.М.Д. (Ave, Mater Dei” – Радуйся, матерь Божия!) – на Н.Ф.Б., сделанную Аглаей “с такою явной и злобной насмешкой”, князь воспринял как “что-то тяжелое и неприятное”, что его “уязвило”. Он реагирует на “резкую и легкомысленную” выходку Аглаи как на святотатство*.

* Тяпугина Н. Роман Ф.М. Достоевского “Идиот”. Опыт интерпретации. – Саратов, 1995. – с.63.

Для русского менталитета характерно воплощение идеала в жизни. Не об этом ли писал Ф.И. Тютчев в стихотворении “Как неразгаданная тайна…”:

Земное в ней очарованье,
Иль неземная благодать?
Душа хотела б ей молиться,
А сердце рвется обожать…

В 11-м классе изучается поэзия “шестидесятников”. Учащимся можно предложить прочитать поэму А.Вознесенского “Авось!”. Литературная критика с момента публикации первых произведений Вознесенского отмечала родство молодого поэтического таланта с Маяковским. Сам “поэт-шестидесятник” признавался, что в попытке “создать новую материю стиха, новую форму”, он следует за Маяковским*. “Творческий путь А.Вознесенского характеризуется стремлением к художественному обновлению, поисками своих путей в модернизме, в неведомом поэтическом пространстве”, отмечает в учебнике для старшеклассников – Серафимова В.Д**.

* Вознесенский А. Дубовый лист виолончельный. Избранные стихотворения и поэмы. – М., 1975. – с.11.

** Серафимова В.Д. Русская литература XX в. (вторая половина): Учеб. материалы: 10-11 кл.: В 2 ч. – М., 2002. – с.162.

В поэме А.Вознесенского “Авось!”, на наш взгляд, находят свое продолжение основные мотивы поэмы Маяковского “Облако в штанах”. Эта поэма хорошо известна старшеклассником по той причине, что вот уже несколько десятилетий существует мюзикл, либретто которого написано Вознесенским по мотивам поэмы. Мюзикл носит название “Юнона и Авось”. Музыку к поэме Вознесенского написал композитор А.Рыбников.

Наряду с образами русского офицера Резанова и дочери сан-францисского губернатора Кончиты главной героиней в “Авось!” становится сама Божья Мать. К ней обращаются за помощью влюбленные, и она им отвечает.

Обратим внимание, насколько “молитва Резанова – Богоматери” близка к пушкинской балладе. Резанов тоже “бедный рыцарь”: ради Нее он учился, открывал новые земли, приумножал славу и богатства России. Но вот финал этой “молитвы”: “Всю жизнь загубил я Во имя Твоя. / Зачем же лишаешь последней услады? / Она ж несмышленыш и малое чадо… / Ну, что тебе мало уже от меня?” – “И вздрогнули ризы, окладом звеня. / И вышла усталая и без наряда. / Сказала: “Люблю тебя, глупый. Нет сладу. / Ну что тебе надо еще от меня?”

В поэме Вознесенского Мария соединяет в себе и божественное и земное. Она объясняется в любви к Резанову, прощает кощунственные речи Кончиты, она сама молит о любви: “Плоть не против Духа, ибо дух – / то, что возникает между двух. Тело отпусти на покаянье!..” И далее: “Бог, Любовь Единая в двух лицах, / Воскреси любую из марусь…/ Николай и наглая девица, / Вам молюсь!”.

Таким образом, история, рассказанная Маяковским в “Облаке в штанах” не имеет ни начала, ни конца. Это вечная история любви, в трагическое действо которой вовлекаются и люди и Небеса.

Примечания

1. Аринштейн Л.М. Пушкин. Непричесанная биография. – М., 1999.
2. Вайскопф, А. Во весь логос: религия Маяковского // А. Вайскопф – М., 2000.
3. Вознесенский А. Дубовый лист виолончельный. Избранные стихотворения и поэмы. – М., 1975.
4. Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. – М., 2000.
5. Машбиц-Веров И. Поэмы Маяковского. – М., 1963.
6. Маяковский В. Стихотворения. Поэмы. Статьи. – М., 1996 (Школа классики).
7. Серафимова В.Д. Русская литература XX в. (вторая половина): Учеб. материалы: 10-11 кл.: В 2 ч. Ч. 2. – М., 2002.
8. Тяпугина Н. Роман Ф.М. Достоевского “Идиот”. Опыт интерпретации. – Саратов, 1995.