Статья: Пушкинская феноменология элегического жанра

О. В. Зырянов

История элегии насчитывает не одно тысячелетие. Будучи динамическим жанром, элегия существенно различается в те или иные исторические эпохи и в разных национальных традициях. Не должно смущать и то обстоятельство, что жанр элегии может быть сразу представлен несколькими жанровыми разновидностями. Так, элегия-самый распространенный лирический жанр эпохи романтизма- в русской поэзии начала ХIХвека предстает преимущественно в виде кладбищенской элегии (в духе "Сельского кладбища" Т.Грея). В 1810-1820-е годы начинает господствовать форма унылой элегии, получившая свое классическое выражение в лирике В.А.Жуковского и породившая огромное количество эпигонов. В то же время поэт К.Н.Батюшков создает свой оригинальный вариант исторической (или эпической, монументальной) элегии. К середине 1820-х годов уже ощутимо проявляется кризис элегического жанра 1 . В статье "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие" (1824) В.К.Кюхельбекер усиленно критикует замкнутость элегического типа сознания, его исключительную сосредоточенность на самом себе, на "своих скорбях и наслаждениях" и предлагает обратиться к жанру общественной оды 2 . Однако творчество ведущих поэтов эпохи, Пушкина и Баратынского, показывает, что жанр элегии еще не исчерпал всех своих потенциальных возможностей. Поиск новых средств художественной выразительности, кардинальный пересмотр устаревшей концепции личности приводит этих поэтов к обретению новой философии жанра.

Историческое развитие жанра элегии убеждает в том, что элегия (как и многие другие динамические жанры) подвижна в своем идейно-эстетическом составе и, несмотря на известный традиционализм, все-таки способна к внутренней перестройке, а нередко и к кардинальному обновлению собственного "лица". В творчестве отдельных поэтов мы встречаемся, как правило, с совершенно индивидуальными вариантами элегии-оригинальными модификациями как жанровых разновидностей, так и жанра в целом.

В самом общем виде жанр-это устоявшийся в культуре ценностный тип отношения человека к миру. Так, наверное, никто не спутает элегическое состояние с пафосом гневной инвективы, черты идиллического мира с трагизмом балладной ситуации. Культурная картина мира (конечно, ее отдельный фрагмент или какой-нибудь существенный аспект) прессуется и отшлифовывается в философии жанра, навсегда запечатлевается в его эстетической структуре.

Между тем нельзя забывать, что концепция жанра далеко не исчерпывается аспектом нормативной поэтики. В литературе нового времени художник мыслит уже не жанровыми канонами, точнее, не в строго очерченных границах определенных канонических моделей, а в свободном культурно-историческом пространстве родовой "памяти жанров" (понятие М.М.Бахтина), перед ним открыто широкое поле эстетических экспериментов по жанровому синтезу.

Основоположник одного из направлений в отечественной жанрологии М.М.Бахтин предлагал выделять в концепции жанра несколько аспектов: аспект социологической поэтики (или конвенциональные отношения автора и читателя), аспект генетико-эволюционный (приведем в этой связи только одну бахтинскую цитату: "Жанр-представитель творческой памяти в процессе литературного развития"3 ) и собственно эстетический аспект (или архитектоническую форму произведения). По принципиальному убеждению ученого, "существенная жизнь произведения" (заметим, не сам текст, понятый формалистически, а именно эстетический объект) раскрывается во всей глубине лишь в процессе субъектно-личностного понимания, как "событие динамически-живого отношения героя и автора"4 , как встреча по крайней мере двух сознаний. Именно такой эстетико-феноменологический подход к природе лирического жанра противопоставляется ученым традиционно академическому, в основе своей позитивистскому методу анализа.

Существенная жизнь лирического жанра не исчерпывается его канонической моделью. В динамической концепции жанра, более соответствующей эстетическим реалиям нового времени, уже не нормативная поэтика, а индивидуально-творческая эстетика начинает занимать ведущее место. Таким образом, наряду с вполне очевидными и давно выделенными конвенциональным (или коммуникативным) и генетико-эволюционным (или культурологическим) аспектами в концепции лирического жанра заявляет о себе еще один, может быть самый важный и основополагающий, аспект-эстетико-феноменологический.

Но одно дело теоретически признать историческую изменчивость жанра, его динамическую природу, а другое (и значительно более сложное)-объяснить сам механизм этой изменчивости в индивидуальной художественной практике поэтов, в конкретно разворачивающейся динамике "существенной жизни произведения". Может показаться, что концепция жанрового синтеза дает ответ на поставленный вопрос. Но согласно этой концепции новационный процесс жанрообразования в лучшем случае предстает как умелое комбинирование различных жанровых элементов, причем сам процесс комбинации воспринимается как безличный, иными словами, безотносительно к творческому сознанию художника. Вместе с тем процесс новационного жанрообразования в поэзии нового времени должен быть осмыслен как имманентный художественному сознанию творца, что находит свое адекватное выражение в развертывании индивидуально-эстетического опыта, в своего рода феноменологии жанра.

Продолжим уже начатый разговор о жанре элегии в поэзии Пушкина и Баратынского. Разбор конкретных лирических произведений этих авторов позволит уточнить само определение природы элегического жанра, ибо широко бытующее в школьной среде представление об элегии как "песни печального содержания" (В.Г.Белинский), с нашей точки зрения, не выдерживает какой бы то ни было серьезной критики.

Обратимся к знаменитому болдинскому шедевру Пушкина "Безумных лет угасшее веселье...", имеющему характерное заглавие "Элегия". Несколько форсируя результаты исследования, заметим, что "элегия"– не только жанровое обозначение, но и тема стихотворения, объект пушкинской феноменологии лирического жанра.

Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело, как смутное похмелье.

Но, как вино, печаль минувших дней

В моей душе чем старе, тем сильней.

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе

Грядущего волнуемое море.

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;

И ведаю, мне будут наслажденья

Меж горестей, забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь,

И может быть-на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной (3,169).5

Форма стихотворения-четырнадцатистрочник, выполненный 5-стопным драматическим ямбом парной рифмовки. Графически "Элегия" поделена самим поэтом на две части-секстину (или шестистишие) и октаву (восьмистишие), что отдаленно напоминает структуру "перевернутого", или "опрокинутого", сонета. Сама аналогия с сонетной формой, как мы постараемся показать в дальнейшем, не может быть признана случайной. В какой-то мере генезис подобной стиховой композиции у Пушкина находит следующее объяснение: в альманахе "Северные цветы на 1829год" Баратынский публикует фрагмент 36-й элегии А.Шенье "Под бурею судеб, унылый, часто я..."-тоже четырнадцатистрочник, только 6-стопного ямба парной рифмовки, с характерным синтаксическим членением 6+8. Связь пушкинского текста и текста-прецедента Баратынского отмечена в специальной статье Л.Г.Фризмана6 . Но опосредована эта связь (помимо элегии А.Шенье) еще и диалектическим развитием поэтической мысли, свойственным жанровой структуре сонета.

Композиция сонета, этого в высшей степени драматического и диалектического жанра, представляет, наверное, самую совершенную форму воплощения поэтической мысли. Обращение Пушкина к этому жанру (в его классическом варианте) состоялось сравнительно поздно-болдинской осенью 1830года (кстати, тогда же им написано и стихотворение "Элегия"). "Сонет" ("Суровый Дант не презирал сонета..."), "Поэту" и "Мадона"-вот три классических образца пушкинского сонета. Причем показательно, что во всех трех случаях поэт отходит от формального канона-нарушает порядок чередования рифм в катренах, свободно варьируя перекрестный и охватный типы рифмовки, или практикует сплошную рифму в катренах и терцетах. В сонете "Мадона" поэт допускает еще большую вольность-перенос из второго катрена в соседнюю секстину, а также повтор, по крайней мере дважды, одних и тех же лексем. Все это дало в свое время основание поэту П.П.Бутурлину-замечательному русскому сонетисту-заявить, может быть слишком категорично, что "сонеты Пушкина-не сонеты"7 .

Еще более показательно, что задолго до болдинской осени 1830года Пушкин обратился к форме четырнадцатистрочника, синтаксически подражающего строфике сонета. Первым на данную стиховую форму, т. е. целостное сочетание четырнадцати ямбических стихов с семью различно расположенными рифмами, обратил внимание Р.О.Якобсон. Исследователь выделил у Пушкина целый ряд таких стихотворений: "Муза" (1821), "Умолкну скоро я..." (1821), "Из письма к Вяземскому" (1825), "Я был свидетелем златой твоей весны..." (1825), "Элегия" (1830), "Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем..." (1830?). Более того, он даже причислил форму четырнадцатистрочника
Notice: Undefined variable: print in /home/area7ru/literature.area7.ru/docs/index.php on line 599

Notice: Undefined offset: 1 in /home/area7ru/area7.ru/docs/linkmanager/links.php on line 21